中国传统美学：美离不开人的发现与感悟

叶朗先生以人（赏美者）与美（被观赏的对象）的关系作为出发点，探讨东方美学。而东西方美学的差异性在这个过程中也被清晰明确地体现了出来。不同于西方美学在人与命运抗衡的二元对立中绽放出悲壮色彩，东方美学以“天人合一”的理念，在与自然和谐共生中显现出温婉、优雅的气质。因此西方美学中孕育出了俄狄浦斯王，而东方的庄子却让自己活在了蝴蝶的梦里。

1.“美不自美，因人而彰”

中国传统美学在“美”的问题上的一个重要的观点就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。

唐代思想家柳宗元有一个十分重要的命题：

夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。

柳宗元这段话提出了一个思想，这就是，自然景物（“清湍修竹”）要成为审美对象，要成为“美”，必须要有人的审美活动，必须要有人的意识去“发现”它，去“唤醒”它，去“照亮”它，使它从实在物变成“意象”（一个完整的、有意蕴的完整世界）。“彰”，就是发现，就是唤醒，就是照亮。外物是不依赖于欣赏者而存在的。但美并不在外物（自在之物）。或者说，外物并不能单靠了它们自己成为美的（“美不自美”）。美离不开人的审美体验。一个客观的价值正在于它以它感性存在的特有形式呼唤并在某种程度上引导了主体的审美体验。这种体验，是一种创造，也是一种沟通，就是后来王阳明说的“我的心灵”与“天地万物”的欣合和畅、一气流通，也就是后来王夫之说的“吾心”与“大化”的“相值而相取”。

萨特说，世界万物只是因为有人的存在，有人的见证，有人的唤醒，才显示为一个统一的风景，因为有了人，“这颗灭寂了几千年的星，这一弯新月和这条阴沉的河流得以在一个统一的风景中显示出来”，这就是柳宗元说的“美不自美，因人而彰”。萨特又说，“这个风景，如果我们弃之不顾，它就失去了见证者，停滞在永恒的默默无闻状态之中”，这也就是柳宗元说的，“兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣”。

对于柳宗元的这个命题，我们可以从以下几个层面来理解：

现在我们把前面说的总结一下。柳宗元“美不自美，因人而彰”的命题，我们可以从三个层面来理解：

第一，美不是天生自在的，美离不开观赏者，而任何观赏都带有创造性。

第二，美并不是对任何人都是一样的。同一外物在不同人的面前显示为不同的景象，生成不同的意蕴。

第三，美带有历史性。在不同的历史时代，在不同的民族，在不同的阶级，美一方面有共同性，另一方面又有差异性。

把这三个层面综合起来，我们可以对“美不自美，因人而彰”这个命题的内涵得到一个认识，那就是：不存在一种实体化的、外在于人的“美”，“美”离不开人的审美活动。

2.不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”

中国传统美学在“美”的问题上的又一个重要的观点是：不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”。

“美”的主观性的问题，涉及对“自我”的看法问题。在中国传统美学看来，“美”是对物的实体性的超越。这是一方面。另一方面，在中国传统美学看来，“美”又是对实体性的自我的超越。

在西方哲学史上，康德已指出自我并不是实体，他指出，笛卡尔把进行认识的主体——自我——当作和被认识的对象一样是实体性的东西，那是错误的。只有把自我看作非实体性的东西，自我才是自由的。但康德并未完全克服自我的二元性和超验性，他主张自我是超验的，也是不可知的“物自身”，它与作为客体的不可知的“物自身”交互作用而产生经验、知识。在这个问题上，中国禅宗在克服主客二元对立和自我的超验性方面似乎更有启发。

这里的关键是慧能（南宗禅）对实体性的心的本体的消解。

本来在神秀（北宗禅）那里，还存在一个实体性的心的本体。神秀的偈子：“身是菩提树，心如明镜台，时时勤拂拭，勿使惹尘埃。”很明显有一个心的实体。而慧能的偈子：“菩提本无树，明镜亦非台，佛性常清净，何处惹尘埃？”就是要消解神秀这个寂静的实体性的心。神秀这个心，尽管他要求对它时时拂拭，使之保持寂静，但它仍然是一种实体的存在，亦即我们日常生活中的“自我”（主体）。这种“自我”是与他人、他物对立的，是实体化、对象化的。

慧能要超越这种主客二分的关系中的“自我”，而达到“真我”的境界。慧能强调“心物不二”。慧能所说的“心”指的是人们当下念念不断的现实的心。这种当下现实之心不是实体，不是对象，因此是“无心”、“无念”。这种无心之心、无念之念本身是无从把握的，只有通过在此心此念上显现的宇宙万物而呈现。正因为如此，慧能又消除了北宗禅对现象世界的单纯否定。唐代青原惟信禅师有一段话：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”

第一阶段，“见山是山，见水是水”，这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯的肯定。主客二分关系中的“自我”，不仅实体化了自己，而且实体化了客体，因而总是把世界上的事物与事物之间的关系看成是彼此外在、相互对立的，所以山就是山，水就是水。第二阶段，“见山不是山，见水不是水”，这是把实体性的“自我”进一步绝对化，只有“自我”是真实的，“自我”之外一切都不存在，所以山不是山，水不是水。

这是主客二分关系中“自我”对外物的单纯否定。到了第三阶段，“依前见山只是山，见水只是水”，这是超越了主客二分的关系，超越了“自我”。在这个境界中，人们才能真正见到事物（世界）的本来面目，见到万物皆如其本然，这种事物的本来面目就是在非实体的“心”（“空”、“无”）上面刹那间显现的样子。就是刹那的真实。这是“心物不二”。所以马祖道一说：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”

张世英评论禅宗的这种超越“自我”的思想说：“只有这种非实体性、非二元性、非超演的‘真我’，才不至于把我与他人、他物对立起来，把此一事物与彼一事物对立起来，从而见到‘万物皆如其本然’。”

“万物皆如其本然”，万物的本来面目就在这个非实体性的“心”上显现、敞亮。反过来说，“心”的存在，就在于它显现了万物的本来面目。这就是马祖道一说的：“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色故有。”

唐代画家张璪有八个字：“外师造化，中得心源。”这八个字成为中国绘画美学的纲领性的命题。“造化”即生生不息的万物一体的世界，亦即中国美学说的“自然”。“心源”是说“心”为照亮万法之源。

这个“心”，就是禅宗的非实体性的、生动活泼的“心”。这个“心”，不是“自我”，而是“真我”，是“空”、“无”。万法（世界万物）就在这个“心”上映照、显现、敞亮。所以清代戴醇士说：“画以造化为师，何谓造化，吾心即造化耳。”所以宗白华说：“一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”又说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。”又说：宋元山水画“是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”

这些话都说明，在深受禅宗影响的中国美学中，“心”是照亮美的光之“源”，这个“心”不是实体性的，而是最空灵的，正是在这个空灵的“心”上，宇宙万化如其本然地得到显现和照亮。所以“外师造化，中得心源”，不是“造化”与“心源”在主客二分基础上的统一（认识论意义上的统一），而是“造化”与“心源”在存在论意义上的合一。也就是说，“外师造化，中得心源”，不是认识，而是体验（我们在下一章将要讨论美感作为体验的性质）。

我们在上一节引柳宗元的话：“美不自美，因人而彰。”柳宗元的话消解了实体化的、外在于人的“美”。现在我们看到马祖道一的话：“心不自心，因色故有。”马祖道一的话消解了实体化的、纯粹主观的“美”。梅花的显现，是因为本心，本心的显现，是因为梅花。这是禅宗的智慧，也是禅宗对中国美学的贡献。

3.美在意象

中国传统美学一方面否定了实体化的、外在于人的“美”，另方面又否定了实体化的、纯粹主观的“美”，那么，“美”在哪里呢？中国传统美学的回答是：“美”在意象。中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外构建一个情景交融的意象世界，即所谓“山苍树秀，水活石润，于天地之外，别构一种灵奇”，所谓“一草一树，一丘一壑，皆灵想之独辟，总非人间所有”。这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的美（包括各种审美形态）。

“意象”是中国传统美学的一个核心概念。“意象”这个词最早的源头可以追溯到《易传》，而第一次铸成这个词的是南北朝时期的刘勰。刘勰之后，很多思想家、艺术家对意象进行研究，逐渐形成了中国传统美学的意象说。在中国传统美学看来，意象是美的本体，意象也是艺术的本体。中国传统美学给予“意象”的最一般的规定，是“情景交融”。中国传统美学认为，“情”“景”的统一乃是审美意象的基本结构。但是这里所说的“情”与“景”不能理解为互相外在的两个实体化的东西，而是“情”与“景”的欣合和畅、一气流通。王夫之说：“情景名为二，而实不可离。”如果“情”“景”二分，互相外在，互相隔离，那就不可能产生审美意象。离开主体的“情”，“景”就不能显现，就成了“虚景”；离开客体的“景”，“情”就不能产生，也就成了“虚情”。只有“情”“景”的统一，所谓“情不虚情，情皆可景，景非虚景，景总含情”，才能构成审美意象。

朱光潜、宗白华吸取了中国传统美学关于“意象”的思想。在朱光潜、宗白华的美学思想中，审美对象（“美”）是“意象”，是审美活动中“情”“景”相生的产物，是一个创造。尽管他们使用的概念还不是十分严格和一贯，但他们的“美在意象”的思想还是可以看得很清楚的。

朱光潜在《论美》这本书的“开场白”就明白指出：

美感的世界纯粹是意象世界。

他在《论文学》这本书的第一节也指出：

凡是文艺都是根据现实世界而铸成另一超现实的意象世界，所以它一方面是现实人生的返照，一方面也是现实人生的超脱。

在《诗论》一书中，朱光潜用王国维的“境界”一词来称呼“美”的本体。他说：

比如欣赏自然风景，就一方面说，心情随风景千变万化，睹鱼跃鸢飞而欣然自得，闻胡笳暮角则黯然神伤；就另一方面说，风景也随心情而变化生长，心情千变万化，风景也随之千变万化，惜别时蜡烛似乎垂泪，兴到时青山亦觉点头。这两种貌似相反实相同的现象就是从前人说的“即景生情，因情生景”。情景相生而且契合无间，情恰能称景，景也恰能传情，这便是诗的境界。每个诗的境界都必有“情趣”（feeling）和“意象”（image）两个要素。“情趣”简称“情”，“意象”即是“景”。

朱光潜在这里用的“意象”的概念相当于我们一般说的“表象”，即郑板桥说的“眼中之竹”，而他说的“诗的境界”则相当于我们所说的“意象”，也即郑板桥说的“胸中之竹”和“手中之竹”。

朱光潜在《诗论》中强调，“诗的境界”（意象）是直觉的产物。他说：“凝神关照之际，心中只有一个完整的孤立的意象，无比较，无分析，无旁涉，结果常致物我由两忘而同一，我的情趣与物的意志遂往复交流，不知不觉之中人情与物理互相渗透。”这就是“直觉”。

朱光潜在《诗论》中还强调，“诗的境界”（意象）是每个人的独特的创造：

诗的境界是情景的契合。宇宙中事事物物常在变动生展中，无绝对相通的情趣，亦无绝对相同的景象。情景相生，所以诗的境界是由创造来的，生生不息的。

我们前面提到，在20世纪50年代的美学讨论中，朱光潜继续坚持这一观点。当时他把“意象”称之为“物的形象”或“物乙”。他一再说，“美”（审美对象）不是“物”而是“物的形象”（“物乙”）。这个“物的形象”不同于物的“感觉形象”和“表象”。他说：“‘表象’是物的模样的直接反映，而‘物的形象’（艺术意义的）则是根据‘表象’来加工的结果。”“物本身的模样是自然形态的东西。物的形象是‘美’这一属性的本体，是艺术形态的东西。”这“物的形象”或“物乙”，就是“意象”。朱光潜在这里明确说，意象就是美的本体。

宗白华在他的著作中也一再强调审美活动是人的心灵与世界的沟通，美乃是一种情景交融的“艺术境界”。他说：“美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。”又说：“以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象以为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是‘艺术境界’。艺术境界主于美。所以一切美的光是来自心灵的源泉：没有心灵的映射，是无所谓美的。”

他在阐释清代大画家石涛《画语录》的“一画章”时说：“从这一画之笔迹，流出万象之美，也就是人心内之美。没有人，就感不到这美，没有人，就画不出、表不出这美。所以钟繇说：“‘流美者人也。’所以罗丹说：‘通贯大宇宙的一条线，万物在它里面感到自由自在，就不会产生出丑来。’画家、书家、雕塑家创造了这条线（一画），使万象得以在自由自在的感觉里表现自己，这就是‘美’！美是从‘人’流出来的，又是万物形象里节奏旋律的体现。所以，石涛又说：‘夫画者，从于心者也。……’所以中国人这支笔，开始于一画，界破了虚空，留下了笔迹，既流出人心之美，也流出万象之美。”

他也引瑞士思想家阿米尔的话：“一片自然风景是一个心灵的境界。”（译文与朱光潜的略有不同）又引石涛的话：“山川使予代山川而言也……山川与予神遇而迹化也。”接着说：“艺术家以心灵映射万象，代山川而立言，他所表现的是主观的生命情调与客观的自然景象交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境。”这个“灵境”，就是“意象”（宗白华有时又称之为“意境”）。

宗白华指出，意象乃是“情”与“景”的结晶品。“在一个艺术表现里情和景交融互渗，因而发掘出最深的情，一层比一层更深的情，同时也透入了最深的景，一层比一层更晶莹的景；景中全是情，情具象而为景，因而涌现了一个独特的宇宙，崭新的意象，为人类增加了丰富的想象，替世界开辟了新境，正如恽南田所说‘皆灵想之所独辟，总非人间所有’！”这是一个虚灵世界，“一种永恒的灵的空间”。在这个虚灵世界中，人们乃能了解和体验人生的意味、情趣和价值。

他以中国绘画为例来说明审美活动的这种本质。他说：“中国宋元山水画是最写实的作品，而同时是最空灵的精神表现，心灵与自然完全合一。花鸟画所表现的亦复如是。勃莱克的诗句：‘一沙一世界，一花一天国’，真可以用来赞咏一幅精妙的宋人花鸟。一天的春色寄托在数点桃花，二三水鸟启示着自然地无限生机。中国人不是像浮士德‘追求’着‘无限’，乃是在一丘一壑、一花一鸟中发现了无限，表现了无限，所以他的态度是悠然意远而又怡然自足的。他是超脱的，但又不是出世的。他的画是讲究空灵的，但又是极写实的。他以气韵生动为理想，但又要充满着静气。一言蔽之，他是最超越自然而又最切近自然，是世界最心灵化的艺术，而同时是自然的本身。”

宗白华的这些论述极为深刻。他指出，“美”（艺术境界）乃是人的心灵与世界的沟通，是万象在人的自由自在的感觉里表现自己，是情景交融而创造的一个独特的宇宙，一个显示人生的意味、情趣和价值的虚灵的世界，是心灵与自然完全合一的鸢飞鱼跃、活泼玲珑、渊源而深的灵境。这些论述，都给我们极深的启示。

《美学原理》

北京大学出版社

出版时间：2009-04